Els dos ordres del fantàstic [per Emili Olcina*]

Hi ha qui opina que gaudeix més d’un conte de fantasmes qui creu en els fantasmes. “La pota de mico” (1902) ho desmenteix: per gaudir o per patir l’esveradora aparició fantasmal que s’hi forma, n’hi ha prou amb creure que uns personatges, dins del text, sotmesos a una forta tensió emocional, preceben, ells, el fantasma com a real.

Que el fantasma “real” sigui superflu no és una singularitat de la manera de fer de W. W. Jacobs, sinó una característica de l’aplicació més corrent de la tècnica del fantàstic en literatura. Una nit de tempesta, a “La captaire de Locarno” (1810), d’Heinrich von Kleist, una captaire es refugia a la mansió d’un noble. Ell, contrariat per la intrusió, la fa marxar amb paraules iracundes a un racó on no el molesti i ella, espantada, es precipita a obeir, ensopega, es colpeja el cap i mor. Al cap d’un temps, el noble és a la sala on s’ha produït el drama, amb un gos estirat al costat. De sobte, el gos mira cap al racó on havia mort la captaire, es posa dret, s’estarrufa, gruny i recula davant de qui sap què. I l’home, desencaixat, es defensa a cops d’espasa contra l’aire transparent, perquè no veu cap presència aliena. Kleist, cedint al gust del seu temps, afegeix que el fantasma és real, dins i fora del text, i qui vulgui pot anar a veure’l. Aporta res, el fantasma “real”?

Un home, a “The July Ghost” (1982), d’Antonia S. Byatt, viu rellogat a casa d’una dona a qui se li ha mort un fill de pocs anys. Ella està trista, ell té problemes, tots dos estan malhumorats, no es cauen bé i amb prou feines se saluden. Un dia, ell creu veure el fantasma del fill mort de la dona. No sap com era el nen, i el fantasma no diu qui o què és. I ella no veu el fantasma. I cap dels dos no creu en els fantasmes. Tant hi fa: tots dos interpeten que el silenciós nen fantasma desitja un substitut al món dels vius, i cal, doncs, que la dona tingui un segon fill. Obeint el desig del fantasma, se’n van al llit, però, és clar, no es cauen bé, s’hi posen en fred, i ella està encarcarada i ell no respon. L’endemà, el fantasma apareix per segona vegada, i per segona vegada tots dos, obstinats a respectar el desig del fantasma, van cap al llit.

Un tercer exemple. A Un altre pas de rosca (1898), de Henry James, la narradora veu els fantasmes de les dues persones que, en vida, havien estat al càrrec del nen i la nena dels quals ella és ara responsable. Ella creu (i té raó) que les criatures van patir abusos sexuals de les persones que ara es manifesten com a fantasmes. Ara bé: els fantasmes no fan ni diuen res. Qui sap què volen, si és que volen res? Potser són un producte de la fantasia de la narradora, o són ombres descerebrades i roden per inèrcia pel lloc on vivien. És la narradora qui els atribueix la intenció de continuar des de més enllà de la tomba l’assetjament sobre els nens fins a destruir-los. I ella, a fi de protegir els nens, que estima bojament (massa bojament), els sotmet a sol·licitacions sentimentals, els acarícia, els abraça, els besa, els imposa una intimitat a la qual afegeix una vigilància obsessiva, fins que la nena pateix una violenta crisi d’angoixa i el nen mor d’un atac de cor. Són “reals”, els fantasmes? Cal que ho siguin?

Una vegada i una altra, l’aparició fantasmal funciona com un mirall deformant que reflecteix racons amagats de la vida interior del personatge que la percep: un sentiment de culpa inconscient, una atracció amorosa ignorada per les persones que l’experimenten, uns sentiments tèrbols envers uns nens interpretats com el desig de protegir-los.

La utilitat d’un recurs que treu a la llum vivències amagades sense postular res que se surti de les lleis naturals fa que s’utilitzi sovint a la literatura admesa acadèmicament com a realista. Heathcliff, a Cims borrascosos (1847), d’Emily Brontë, mentre desenterra el cadàver de Cathy, percep al clatell l’alè de la morta, sent la presència de Cathy

no al fons de la tomba sinó darrere seu, damunt la terra.

Colometa, a La plaça del diamant (1962), de Mercè Rodoreda, percep, a l’altar d’una església, l’aparició d’un cúmul de “boletes de sang” que ella interpreta com un signe de mort, fuig aterrida, arriba al seu pis, n’obre la porta i la rep… el Mateu, el seu amant platònic, afusellat uns anys abans. O el pare Donissan, a Sota el sol de Satanàs (1926), de Georges Bernanos, obsedit a servir Déu, té una trobada ni més ni menys que amb el diable. O amb algú que té tot l’aire de ser-ho.

Fotograma de la pel·lícula “Història de la meva mort” (Albert Serra, 2013). El film se centra en la transició entre el segle XVIII, el del racionalisme, el segle de les llums i la sensualitat, i els principis del segle XIX, el del romanticisme, l’obscurantisme i la violència. Dues famoses figures personifiquen aquests mons, Casanova i Dràcula.

No pretenc esborrar la frontera entre la literautra fantàstica i la que no ho és. A la fantàstica, el desenvolupament s’organitza, o el desenllaç es resol, entorn d’aparicions fantasmals, i a la que no ho és el recurs fantàstic és utilitzat a pinzellades soltes que contribueixen, però no centralment, a la construcció narrativa. Ara bé: a partir de quina abundància o de quina centralitat narrativa de les aparicions una obra es pot qualificar sencera de fantàstica? Son fantàstiques, Doctor Faustus, de Thomas Mann, o Zazie al metro, de Raymond Queneau? Hi ha una frontera, però és porosa. I si fem abstracció de certs fantasmes “reals”, com els que sobrecarreguen el relat de Kleist, el recurs tècnic del fantàstic no contradiu les lleis naturals ni la versemblança i es troba per tant dins del mateix territori on se situa la literatura convencionalment admesa com a realista.

Una altra modalitat de literatura fantàstica és la que introdueix en el text unes lleis flagrantment diferents de les lleis naturals: les fades i folllets del Somni d’una nit d’estiu de Shakespeare, Els viatges de Gulliver de Jonathan Swift, el Faust de Goethe, els contes en clau grotesca de Gogol o de Poe, l’entranyable fantasma de Canterville d’Oscar Wilde, la peculiar manera de complir els anys de l’Orlando de Virginia Woolf, les meravelles de l’Alícia de Lewis Carroll, el vampir de Les històries naturals de Joan Perucho, se’n riuen, de les lleis naturals i de la versemblança. El fantàstic, però, torna a funcionar com un mirall deformant, si bé ara no reflecteix racons amagats de la vida interior, sinó aspectes de la realitat històrica o social. Entre les obres d’aquesta mena que figuren a la L’Arcà, Gargantua i Pantagruel (1532-1534), de François Rabelais, és una descomunal caricatura d’una Europa en la qual la visió del món i de la posició en ell de l’ésser humà es desenfoca amb la revolució copernicana, les grans navegacions o la Reforma, o El bevedor de vi de palma (1952), d’Amos Tutuola, s’inspira en les fantasies de les narracions orals tradicionals dels iorubes i s’erigeix en una formidable obra pionera en la construcció d’una literatura genuïnament negroafricana a la recerca de la descolonització cultural.

El vampir, aparentment, pertany a un tecer ordre de la literatrura fantàstica, perquè és un fantasma dotat d’un cos material, la seva acció és física: no es pot fer una història de vampirs sense postular-ne l’existència material, i si la víctima s’encara a un enemic autònom, l’ésser extern ha de ser independent de la pròpia vida interior. No és ben bé així, i la història de vampirs tendeix a revertir en la mena de fantàstic que no contradiu les lleis naturals. Atès que té un cos físic, el vampir respon físicament, si bé d’una manera que la víctima viu com a monstruosa, a reclamacions corporals de la mateixa víctima, concretament a desitjos sexuals ignorats o rebutjats que surten a la llum a través de l’atac del vampir: una noia, a “Christabel”, de Samuel Taylor Coleridge (1797-1800), o una altra a Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu, atretes per una altra noia, se senten vampiritzades per l’altra i empeses al llit per una força sobrenatural (i segons elles antinatural) irresistible. Per raons d’extensió, remeto, per més aclariments, a un altre llibre de L’Arcà: El llit sota la tomba. Antologia de la narrativa de vampirs, de Goethe a Scott Fitzgerald (1897-1927).

Fotograma de la pel·lícula “Nosferatu” (Friedrich Wilhelm Murnau , 1922).

He limitat a dues les modalitats de la literatura fantàstica: la que no vulnera les lleis naturals, i la que les vulnera amb absoluta desimboltura. I en un mateix text pot haver-hi barreges i oscil·lacions entre aquestes dues categories i entre qualsevol de les dues (o totes dues) amb el registre més inqüestionablement realista. A The Famished Road (1991), de Ben Okri, en un poblat al límit entre la selva africana i la ciutat, un abiku, un nen en el qual habita un esperit, ha de triar entre la dura lluita per la vida sota el capitalisme i el retorn entre els esperits del bosc primigeni, i de la tensió entre el món urbà postcolonial i l’imaginari africà autòcton en surt la representació potent d’una Àfrica que lluita per emmotllar-se a un món globalitzat sense perdre la pròpia identitat. Toni Morrison, a Beloved (1987), organitza la representació realista dels horrors de l’esclavitud entorn de la figura d’una víctima del sistema esclavista retornada de la tomba. O a La metamorfosi (1912), de Franz Kafka, el lector pot entendre o bé que Gregor es transforma literalment en un insecte (així ho entén Vladimir Nabokov), i vet aquí el fantàstic més despentinat, o bé que no s’hi transforma i les circumstàncies fan que ell se senti i els altres el vegin com si fos un insecte (així ho entenen normalment els adaptadors teatrals de l’obra), i vet aquí el fantàstic que no vulnera les lleis naturals, o bé que es tracta d’una neuropatia, d’un somni o d’un deliri, i ara el caràcter realista és inqüestionable, o bé, finalment, que totes aquestes lectures i encara d’altres (en clau religiosa, política, sexual…) són combinables fins a formar un immens núvol de significats.

Més enllà d’unes distincions elàstiques i obertes les unes a les altres, hi ha potser el perill que les classificacions i els etiquetatges convidin més a l’encasellament que no pas a la lectura crítica. Potser l’envergadura de les obres abans citades autoritza a postular que el traçat d’una ratlla entre la literatura legítima i l’altra estableix la distinció bàsica, i travessa igualment la literatura que utilitza centralment el recurs fantàstic i la que no l’utilitza, o ho fa només puntualment.

© Emili Olcina


* Emili Olcina (Barcelona, 1945). Narrador, assagista i, ocasionalment, guionista de cine i de televisió, és l’autor, entre altres obres, de les novel·les La catedral buida, La deessa nua, del recull de relats Històries del vespre i de la nit, de L’art i el cos de Madonna, d’un assaig sobre el compositor romàntic català Ferran Sors... Bon coneixedor de la literatura fantàstica, és l’autor d’una Antologia de narrativa fantàstica catalana i d’El llit sota la tomba: antologia de la narrativa de vampirs, de Goethe a Scott Fitzgerald (1797-1927). Ha preparat i prologat edicions de Baudelaire, Kipling, Rabelais, Saki, Dylan Thomas, Amos Tutuola… El seu últim treball és l’edició de La pota de mico i altres narracions, de W. W. Jacobs, per a Editorial Laertes.

Deixa un comentari

Aquest lloc utilitza Akismet per reduir el correu brossa. Aprendre com la informació del vostre comentari és processada